Imagens cortesia da Netflix
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Um dos aspectos mais celebrados Guillermo del Torro Pinóquio chamando a atenção está o design de som de Scott Martin Gershin. Gershin usou tudo, desde toras de Lincoln, aipo seco e conchas para criar os sons mais realistas e naturais possíveis. Conversamos mais com ele sobre isso na entrevista abaixo.
Carlos Collodi Pinóquio é um daqueles contos clássicos com o qual a maioria das famílias está familiarizada, especialmente com inúmeras adaptações teatrais feitas ao longo dos anos, incluindo a versão de 2022 de Tom Hanks da Disney.
É a mais recente adição ao stop-motion de Guillermo Del Toro que está encantando o público e ganhando inúmeros elogios, incluindo Melhor Filme de Animação no Globo de Ouro na semana passada.
WON: Tudo bem, primeiro, parabéns por fazer parte da lista do Oscar. Quão animado você está com isso?
Muito animado. É sempre bom ser reconhecido pelos colegas. E não só isso, é um projeto maravilhoso. Então, estar na lista de finalistas para um projeto como esse é muito sincero e é uma experiência maravilhosa porque temos muito coração no programa e é com o Guillermo, então me sinto muito feliz que as pessoas tenham nos procurado por sermos o top 10 neste momento.
WON: É a primeira vez que você entra na lista?
Sim. Já trabalhei em filmes que foram indicados ou ganharam Oscars como designer de som, mas esta é a primeira vez como supervisor de som. Fui indicado ao Bafta pelo meu trabalho em Beleza Americana .
WON: E quanto ao seu trabalho em Pinóquio você acha que se destacou tanto para os eleitores?
Acho que quando você aborda um filme, há muitas maneiras de fazer isso. Este show, acredito, foi sobre emoção, humanismos e detalhes. Tratava-se de som apoiando a história e os personagens, a evolução. Deixe-me explicar. Ao criar o som para Pinóquio, o que estou fazendo é começar com gravações de sucessos de madeira, borracha de metal e rangidos de madeira do palco foley ou de coisas que gravei. Assim que tiver os sons que coletei, classifico a enorme seleção de sons potenciais que começarei a manipular para ajudar a melhorar e dar a Pinóquio uma personalidade sonora. Parte da arte do design é decidir onde adicionar sons e onde não adicionar sons. É realmente como jazz minimalista, em vez de heavy metal. Já fiz grandes shows com o Guillermo no passado, como da costa do Pacífico , onde posso crescer. Há muita música e grandes sons e há muitos mascaramentos de áudio e som que preciso trabalhar. Neste filme, o mascaramento é mínimo, então não há onde se esconder. Neste filme todos os sons serão ouvidos, então se algo não funcionar bem, você saberá. Ou se for um som que soa apenas como um guincho ou madeira, que realmente não se liga ao próprio personagem ou não realça sua personalidade em um determinado momento, então não funciona. Então, realmente entrar e ter certeza de que isso gruda no personagem e que realça a personalidade. Fizemos isso não apenas para Pinóquio, mas para muitos outros personagens da série.
Foto: Netflix
Volpe anda por aí com os bolsos cheios de moedas e quando fica muito dramático colocamos sapatos de sapateado nele. Às vezes ele dá um único toque, às vezes dá dois toques. Podesta precisa ser muito dominante em seus movimentos, onde Priest é muito subdominante, especialmente quando está em interface com Podesta. Portanto, existem todos esses relacionamentos. Outro é o Gepeto, usamos tamancos de madeira de verdade. Como um exemplo simples, na parte inicial do show, Geppetto e Carlo na igreja, ambos têm tamancos de madeira, é tão fácil para eles simplesmente baterem palmas e pode ser irritante, o que prejudicaria a emoção subjacente daquela cena. Então, no processo de design, tive que descobrir: O que queremos ouvir? Ouvimos Geppetto ou Carlo igualmente? Estou ouvindo os dois? Que tipo de perspectivas queremos adicionar? Eu adicionei muitas combinações de reflexões e reverberações iniciais no editorial para colocar os sons corretamente e para ajudar a colocá-los na sala ou para ajudar a ressoar corretamente.
Essa abordagem básica teve que ser aplicada a todos os personagens. E uma vez que entramos no som de Pinóquio em inúmeras situações e cenas, ele aumenta rapidamente. Todos esses pequenos detalhes foram incluídos na criação dos movimentos para ajudar a sustentar os personagens. E então você começa a entrar em sons maiores e mais baseados em design.
No início do espetáculo, Guillermo queria que você sentisse como se estivesse assistindo a um show de marionetes. Então começamos a mixagem em mono e aos poucos fomos abrindo a espacialidade do teatro. O aspecto espacial da mistura reflete o crescimento emocional de Pinóquio, desde a inocência e fragilidade até lidar com as complexidades de seu mundo. À medida que o espetáculo atinge o clímax no terceiro ato, temos uma atmosfera espacial plena, utilizando o teto, todos os lados, os submarinos – isso é especialmente transparente dentro do Dogfish e do campo de reeducação. Um dos primeiros designs em que comecei a trabalhar foi Forest Sprite e Death. Eu queria projetar suas vozes para parecerem de outro mundo e de outro Deus. Quando você começa a ouvi-los, eles estão por toda parte. Suas vozes ecoam sutilmente pela sala. Coloquei atrasos específicos em palavras específicas para acentuar as palavras para o público, que então são colocadas em diferentes partes da sala. Eu não queria tratar cada palavra, mas sim afetar certas palavras que são estratégicas para a cena. Eu queria dar-lhe uma sensação de grandeza e admiração, de outro mundo.
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No que diz respeito aos sons de Pinóquio, Pinóquio é composto por aproximadamente oito elementos diferentes, mas o desafio foi pegar esses oito elementos diferentes e massageá-los e esculpi-los para parecer que realmente é um som, um pensamento sonoro.
Cr: Netflix © 2022
WON: Qual foi uma das primeiras coisas que você fez quando começou a trabalhar em Pinóquio ? De onde você tirou sua inspiração?
Quando comecei a trabalhar Pinóquio , tudo começou com arte conceitual. Comecei a ver como seria a aparência de Pinóquio e pensei: Ah, tudo bem, isso é diferente de como eu cresci. Percebi que esta versão Pinóquio teria sua própria singularidade e sua própria assinatura sonora. Nesse ponto decidi não voltar para outras versões do Pinóquio , mas realmente olhar para este e descobrir 'o que esta versão do Pinóquio quer ser?’ Comecei a ver que ele era feito de madeira áspera e não de madeira finamente entalhada, tinha pregos para fora, o que era interessante. Comecei a ouvir e gravar bonecos vintage. Quando comecei a editar levemente esses sons, percebi que a madeira era muito dura e densa e que simplesmente não se encaixava na fragilidade e complexidade que Pinóquio tinha que ter. Especialmente à medida que ele evoluiu ao longo do show.
Tive a ideia maluca de talvez usar madeira de violão por causa de seu tom e musicalidade. Entrei em contato com uma empresa de guitarras chamada Paul Reed Smith Guitars ou PRS e contei-lhes minha ideia e eles me enviaram cinquenta quilos de restos de madeira. As madeiras que eles usam são bem tonais, tive a ideia de que talvez pudesse incorporar e implementar um pouco dessa madeira tonal no show.
Foto: Netflix
Como recebi uma série de fotos de Pinóquio logo no início, comecei a perceber que deveria haver uma certa fragilidade em seu som. Os fantoches da velha escola simplesmente não tinham aquele som, precisavam ser um pouco agitados. Tive que experimentar muitos tipos diferentes de madeira. Trouxe um artista de Foley, Dan O’Connell, e começamos a trocar ideias. Começamos a criar uma frouxidão onde parecia que se você o empurrasse, batesse nele ou soprasse com muita força, ele cairia como uma pilha solta de madeira de brincar. Seu movimento me lembrou de quando os animais de quatro patas nascem. Andando desequilibrado e desordenadamente... tentando encontrar o equilíbrio. Eles estão sempre prestes a cair. Há uma inspiração semelhante ali, quando vemos pela primeira vez Pinóquio esticando os membros e apenas tentando andar. Queria captar aquela inspiração de nascer, a fragilidade, a inocência, muitas metáforas que combinam com o que tentei retratar. No final das contas, não se trata apenas de sons estridentes, trata-se de usar sons para ajudar a promover, para derivar uma emoção. Para fundir o som para apoiar o que aquele personagem está vivenciando e seu arco evolutivo.
Antes de conhecermos Pinóquio, eu queria que ele soasse mais como “isso” do que como “ele”. Queria que o público ouvisse Pinóquio da mesma forma que Gepeto pensava dele. Como uma espécie de monstro, lembrando um pouco Frankenstein.
Quando o público vai ver Pinóquio pela primeira vez, eles vão dizer: Este não é o Pinóquio que estou acostumada a ver. Temos uma pequena vantagem em criar o ‘isso’ pela primeira vez. Mas à medida que a personalidade de Pinóquio evolui ao longo do show, a fragilidade vai embora e começamos realmente a nos desfocar nos sons de seus movimentos porque neste ponto ele evoluiu além do ponto de ser uma coisa, mas agora ele é seu próprio personagem com seu próprio personalidade. Começamos a introduzir sons para enfatizar sua teimosia. Durante as cenas em que ele diz que não quero fazer isso. Quando ele estala seu corpo de maneira prática, os sons dele se movendo não são mais frágeis, mas são mais teimosos. Os sons de Pinóquio mudam e evoluem.
A única vez que voltamos à fragilidade é quando Volpe o pressiona demais para praticar e queríamos que o público naquele momento expusesse sua vulnerabilidade, uma certa perda de inocência. Ele não conhece nada melhor, tudo é novo para ele. Precisávamos fazer com que o som apoiasse a evolução do personagem de uma forma que, esperançosamente, o público, e vou ser honesto, nunca ouça, porque se eles ouvirem nossos sons, então nós nos expomos atrás da cortina e quebramos a ilusão. Nosso objetivo é que o som, a música, o design de som, o diálogo se desfoquem e você se perca na história. Semelhante a quando você está lendo um livro e deixa de ver as palavras, mas vê as imagens que o escritor criou. O mesmo acontece com o filme. Se fizermos o nosso trabalho corretamente, na minha opinião, você realmente não ouve nada, você é transportado para o filme e para a história cheia de emoções e experiências como se fossem suas.
Tentamos isso não apenas com Pinóquio, mas com todos os diferentes personagens. Algo único neste show foi que não só os sons foram desenhados, mas o conceito espacial da mixagem. Começamos o show como a vida, na simplicidade, em mono e o evoluímos com os personagens criando complexidade e caos, fechando o círculo como a vida, de volta à simplicidade e de volta ao mono.
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WON: Você trabalhou com Guillermo del Toro em Lâmina II , Exército Dourado Hellboy e da costa do Pacífico . Qual foi a diferença entre suas conversas sobre a abordagem deste filme e suas colaborações anteriores?
Eu disse ao Guillermo ao longo dos anos que quero trabalhar em alguns de seus shows mais silenciosos, não apenas nos grandes e barulhentos.
Quando começo um filme, não entro no projeto com nenhum preconceito sobre o que quero fazer como designer de som, apenas penso em mim como um pintor de áudio, tenho muitos truques e técnicas e muitas ferramentas. No começo, quando vejo um programa pela primeira vez, o programa meio que fala com você. Ele permite que você saiba e lhe dá pistas sobre o que quer ser - o que precisa e, mais importante, o que não precisa. Logo no início, depois de ler o roteiro e ver os storyboards e algumas cenas iniciais, ficou evidente sua simplicidade, não ser uma parede de som. Tratava-se de tentar fazer as escolhas certas de uma forma simplista, mesmo que a solução não fosse simples. Foi apenas tentar encontrar os sons certos, quando tocar os sons certos, entendendo o uso do silêncio e da simplicidade, bem como da complexidade.
As metáforas da música são muito, muito semelhantes. É apenas saber quando tocar as notas certas e quando ficar de fora. É saber quando fazer algo interessante, deve ser uma peça melódica aqui ou apenas um sotaque rítmico. Gosto de projetar os sons para ajudar a impulsionar a história. Como diz Guillermo, A relação entre música e efeitos é meio que um tango, não tem ninguém que aguenta, estamos constantemente indo e voltando.
Não vejo diálogo, música e efeitos como três coisas diferentes – vejo tudo como música, como trilha sonora. Talvez seja por causa da minha formação como músico, eu os vejo como um só. A trilha sonora precisa ser articulada, precisa ser clara e fácil de ouvir. Através das cores da música e dos efeitos, precisamos sempre entender o diálogo. Isso não significa minimizar a música e os efeitos, mas através de uma ótima mixagem permitir que o diálogo seja facilmente compreendido.
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Jon Taylor foi nosso mixador de diálogos e regravação musical. Embora esse diálogo fosse gravado em cabines de gravação que possuíam certa esterilidade, Jon teve que criar e encaixar esses personagens dentro do espaço em que a cena acontecia. teve que ser fabricado e a perspectiva da entrega teve que ser criada. Uma das coisas que Guillermo realmente destacou foi a vida humana. Por exemplo, quando alguém se senta, ele se afasta um pouco e encontra uma posição confortável e se acomoda, mas muitas vezes a animação não é tão detalhada por querer ser econômica com a quantidade de imagens criadas, você não não preciso disso. O que Guillermo queria fazer era capturar o que as pessoas normalmente fazem na vida. Capturar os detalhes da atuação de um ator ao vivo e traduzi-los em stop motion. Colocar muito humanismo no visual, em todos esses pequenos traços humanos, na maneira como eles se movem, na maneira como se acomodam, em todos esses pequenos detalhes diferentes. Por isso, temos que fazer o mesmo no áudio, celebrar e capturar imperfeições. Eu poderia ter acionado muitos sons de um sampler, mas teria perdido as imperfeições de uma performance ao vivo.
WON: Ouvimos dizer que você usou aipo seco e conchas para criar alguns dos sons de Cricket. Você usou algum outro objeto exclusivo para o filme?
Na tentativa de entender como fazer Sebastian soar como um grilo, usamos alguns elementos que se tornaram seus sons característicos. Usamos cascas de lagosta e caranguejo para seus passos e aipo seco para bater as asas. Queríamos que fosse diferente dos outros personagens da série. Encontramos a gravação de um único canto de críquete, o que não foi fácil. E usamos isso em momentos diferentes para lembrar ao público que ele é um grilo, porque às vezes é fácil esquecer que ele é. Às vezes, quando ele pulava ou fazia grandes movimentos, você podia ouvir um pouco do chilrear de um grilo. Depois, tratou-se de tentar fazer com que o tamanho se ajustasse ao contraste. Para fazer Cricket parecer sábio em termos de tamanho, contrastando com Pinóquio e alguns dos personagens maiores. Tudo isso sempre teve que ser dimensionado por meio de frequência e volume.
WON: Você usou sua voz para criar alguns dos sons do personagem Dogfish. Você pode elaborar isso?
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No início criei os grandes rugidos do Dogfish e todos adoraram. Precisava ser algo grande e intimidante. Tornou-se uma espécie de quebra-cabeça rítmico. Estabelecemos o lado de fora, mas quando dentro, havia uma série de sub-histórias, subtramas acontecendo enquanto, ao mesmo tempo, eu precisava manter Dogfish presente e vivo, sem atrapalhar essas subtramas e diálogos.
Toda a sequência Dogfish foi uma das últimas cenas a ser filmada e os efeitos visuais adicionados apenas algumas semanas antes da mixagem. Queria criar um som que tivesse um elemento animal para ser orgânico, mas com traços humanos. Um certo mau humor e, claro, espirros de forma humana. A melhor maneira que descobri como fazer isso, o que fiz em vários shows, foi pegar minha voz e manipulá-la. Desta forma, embora mantenha uma grandeza, possui alguns traços humanísticos e de personalidade. Ele precisava ter um mau humor e então criar o acúmulo que levava ao espirro. Foi um pouco complicado criar um acúmulo tão longo. Para os sons internos de Dogfish, fiz algumas gravações quando minha esposa estava grávida de nosso filho e usei microfones especiais para gravar o interior do corpo dela. Eu tinha essas gravações e acabei usando algumas delas para os sons de dentro do Dogfish, além de outros sons como lama e água, vocais lentos e tons estranhos etc., precisava dar personalidade ao Dogfish. Estabeleça-o para o exterior, corte para o interior, tenha alguns segundos para estabelecer a vibração interior e depois volte ao diálogo e trabalhe para manter o Dogfish vivo e não desaparecer. Logo antes da mixagem, quando comecei a obter visuais mais detalhados, notei dois furos de sopro. Guillermo e eu discutimos a adição de um cartão de visita DogFish, o design de um som tipo buzina quando ele atacava, o que adicionou muito drama e energia legais à cena. Funcionou bem com música.
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No geral, eu não queria que os sons fossem muito específicos ou detalhados como normalmente faço para as criaturas, por causa da forma como ele estava sendo utilizado no show. A maior parte do Dogfish estava do lado de dentro. No final das contas, pensei que deveria ser algo muito legal e massivo.
Tendo feito da costa do Pacífico com Guillermo, nos sentimos muito confortáveis com nossa abordagem na criação do Dogfish.
O campo de reeducação foi interessante. Trabalhei com um dos meus rapazes, Chris Richardson, e a maior coisa que eu queria ter certeza era que o campo de reeducação tivesse algumas partes diferentes. A primeira parte são todos os meninos se exercitando e precisávamos que todos tivessem um certo palavreado competitivo. Agora todo o show, exceto os personagens principais, é todo em italiano, então fazer isso durante a Covid foi um pouco complicado. A maneira como eu normalmente faria isso seria apenas colocar um monte de gente em uma sala ou fora dela, o que não podíamos fazer. Então eu tinha 15 crianças diferentes em 15 salas diferentes que gravamos ao mesmo tempo. E o truque disso é tentar captar a energia das crianças, e elas fizeram um trabalho fantástico, o que é muito difícil de fazer em salas pequenas e isoladas, mas conseguimos juntar tudo e dar uma certa quantidade de energia a isso. . Então essa é a primeira parte do campo de reeducação.
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A segunda parte é onde eles simulam lutas de paintball. Eu não queria que soasse como armas. Nós realmente precisávamos ter certeza de que tinha um som metálico onde o público soubesse que se tratava de um dispositivo de paintball. Enquanto você ouve todos os tiroteios, deve haver uma evolução dos meninos gritando, começando pelos jovens, até ficarem cansados porque ainda são crianças e machucam os joelhos e estão ficando exaustos enquanto brincam barra de paintball capture a bandeira. Eles tinham essas granadas de confete que explodiram principalmente fora do palco, o que dá um pouco de tensão à cena, que embora não estejamos em guerra, tem um pouco de precursor do que está por vir. Isso empurra o público para a próxima cena, onde o campo de reeducação está sendo atacado por aviões. Explosões estão acontecendo e isso é real e a forma como as crianças reagem é real e, de repente, não é mais hora de brincar, estamos em guerra. Eu realmente queria ter esses contrastes entre a inocência e o entusiasmo dos adolescentes, para se tornarem homens que vão morrer e realmente ter isso de forma sonora, então isso foi um desafio por si só.
WON: Você já trabalhou em stop motion antes no filme, Equipe América: Polícia Mundial , mas esta foi a primeira vez de Guillermo trabalhando no gênero. Você deu alguma dica específica a ele?
Stop motion é uma forma de arte fascinante. É um híbrido de diferentes formas de arte. Eles estão usando câmeras e iluminação reais, cenários e figurinos reais, então, dessa perspectiva, é uma filmagem de ação ao vivo, sendo filmada quadro a quadro. Eles filmaram o show por 1.000 dias com 60 equipes diferentes. Fiquei nisso por 14 meses. Comecei com storyboards. O que há de único no stop motion em si, mais do que na animação, é a maneira como as coisas são filmadas. Diferentes equipes irão capturar uma cena e começar a filmar cena por cena. Na animação, muitas vezes as equipes vão animar toda a cena. Em seguida, passe para a próxima cena. Em stop motion, são 60 equipes diferentes trabalhando em 60 cenas diferentes ao mesmo tempo. Quando consigo uma cena, tenho apenas quatro tomadas, digamos, por exemplo, quatro de 120 tomadas e, aos poucos, ao longo de um ano, tomadas adicionais começam a aparecer. Você teve que usar sua imaginação para saber como o quebra-cabeça iria se encaixar. E então, obviamente, há muito trabalho que precisa ser feito quando uma cena é montada, então eu precisei aperfeiçoá-la, reformulá-la, ajustar a sincronização e prepará-la para a mixagem. Ainda tínhamos cenas chegando enquanto estávamos mixando. Então foi tão apertado.
GANHOU: Você ganhou recentemente o prêmio Emmy para Crianças e Família por seu trabalho na série Netflix, Maya e os três , você pode nos contar um pouco sobre sua parte favorita de trabalhar nessa série?
Bem, vamos contar um pouco da história de fundo. Então eu estava trabalhando com Guillermo em da costa do Pacífico e no meio disso ele me entregou uma folha de papel rasgada com números aleatórios. Então olhei para esses números e ia perguntar: O que é isso? E então ele sai, ele se foi. E estou olhando para esses números, não tenho ideia. Estou pensando em códigos de tempo, mas o que isso tem a ver com da costa do Pacífico ? Já se passaram dois dias e eu estava perguntando a todos os meus amigos e à equipe se eles sabiam quais poderiam ser esses números. Embora os números fossem a mesma quantidade de números que existiriam em um número de telefone, nenhum deles continha códigos de área que reconhecíamos 310, 818, 213. Então fiz uma aposta e decidi inseri-lo no meu celular e discar, não tendo ideia do que é isso ou se está correto.
Uma voz atendeu ao telefone então eu disse Oi, sou o Scott, recebi esse número do Guillermo e ele disse: Oi, aqui é o Jorge, você adoraria trabalhar em um filme comigo? E foi assim que conheci o Jorge. Nós fizemos Livro da Vida e então finalmente fizemos Maya e os três . Começamos o show praticamente durante o bloqueio. Ele me disse que isso era uma pequena coisa animada que ele estava fazendo, eu estaria interessado? Eu disse claro, apenas para descobrir que estava tão ocupado quanto da costa do Pacífico e teve 4,5 horas de duração. Mas você sabe, eu tive a chance não apenas de projetar, mas também de mixar Maya e os três .
Maya e os Três – Foto: Netflix
Estávamos todos trabalhando em casa enquanto eu projetava o show. Eu pegaria suas faixas e começaria a mixá-las durante o processo editorial. Eu não queria abordar isso de uma forma convencional, onde você edita por uma ou duas semanas, depois mixa por vários dias e depois pula para o próximo episódio. Eu queria abordar isso de uma maneira diferente, onde eu estivesse projetando e mixando ao mesmo tempo. Isso nos permitiu muito mais tempo para focar no design e, no final, passamos mais tempo concentrados na mixagem final.
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Acho que a melhor parte foi trabalhar com o Jorge. São nove episódios diferentes e cada um com sua dinâmica, havia minifilmes. Todos eles têm deuses diferentes em cada um e todos têm magia diferente em cada um. Eu diria que o que os dois programas têm em comum é que os visuais eram incríveis. Quero dizer, o visual em Pinóquio estavam fora das paradas e as coisas de Maya e os três foi igualmente detalhado e muito bem feito. Eu me inspiro muito nos recursos visuais, então sabia que o áudio precisava ser tão bom quanto o visual. Mas onde Maya era exagerada e ação e magia e fantasia, era muito diferente da abordagem com Pinóquio . Na verdade, ambos os filmes são diferentes de todos os filmes que já fiz e gostei disso. Isso me tira da minha zona de conforto e tenho que encarar isso como se estivesse criando um novo álbum e dizendo: Ok, o que isso quer ser? O que isso quer dizer? Tem que funcionar na Netflix TV, então é uma dinâmica interessante porque não posso contar com grandes alto-falantes de teatro, tenho que fazer com que soe bem na TV ou no iPad. Então, eu sei que esta foi uma resposta muito prolixa, mas é tudo uma questão de trabalhar com criativos, então não há uma cena específica que eu realmente tenha gostado mais do que a outra.
Direi apenas que já se passaram três anos desde Maia para Pinóquio e tem sido o sonho de um designer de som. Ambos os shows não poderiam ser diferentes e trabalhar com pessoas genuinamente maravilhosas. Cada um exige uma abordagem diferente e um estilo diferente, o que mais uma vez me tira da minha zona de conforto para tentar algo que nunca fiz antes, que é o que torna o meu trabalho interessante.
E com Pinóquio , tive tempo para cometer erros, experimentar e experimentar novas ideias e abordagens. Eu não tive que jogar pelo seguro. E muitas vezes para fazer um ótimo trabalho você precisa experimentar. Às vezes, aquilo que você acha que vai funcionar não funciona e permite experimentação e tomada de riscos. Isso é o que foi ótimo Pinóquio e apenas ter tempo e foco para poder analisar cada pequeno detalhe e torná-lo perfeito. É sempre difícil descrever sons em palavras, mas realmente acho que a escolha por Pinóquio não foi apenas o que criamos, mas por que o criamos? Quando queremos usá-lo? Por que queremos usá-lo? E tomar decisões bastante avançadas e magistrais para saber quando não colocar um som.
